Материал из OurBaku
Перейти к: навигация, поиск

Анисимова-Вульф Павла Леонтьевна - актриса, режиссер, педагог

1878 - 1961

Vulf pavla.jpg

Дворянка, актриса с амплуа лирической героини, ученица Комиссаржевской, Заслуженная артистка РСФСР.

Несмотря на то, что внук Павлы Леонтьевны написал воспоминания, почерпнуть оттуда много фактов ее биографии не представляется возможным. Она была прославленной провинциальной актрисой, затем режиссером и педагогом, воспитала многих прекрасных актеров и режиссеров, в том числе свою дочь.

Играла в провинициальных театрах, в Екатеринославе (Днепропетровске), в начале 1900-х работала в Ростове-на-Дону, в 1920-е годы - в Баку.

В 1930-1931 гг. была педагогом класса движения в азербайджанской секции Бакинского театра рабочей молодежи, в русской секции - сценической речи.

Потрясенная тем, как Павла Леонтьевна играла Раневскую в "Вишневом саде", Фаина Георгиевна Фельдман взяла себе псевдоним и стала Фаиной Раневской, верной ученицей и другом.

Какое-то время она работал и в еврейском театре ГОСЕТ.

"В Днепропетровске летом 1934-го ГОСЕТ показал спектакль "Три еврейских изюминки", впервые сыгранные в Москве 29 марта 1924 года. Пьесу написали И. Добрушин и Н. Ойслендер, поставил ее А. Грановский, режиссеры П. Вульф и С. Михоэлс.

Вследствие тяжелой болезни была вынуждена в 1938 году оставить сцену.

Умерла Павла Леонтьевна Вульф в Москве 8 июня 1961.

Людмила КАСЬЯНЕНКО "Кружевница[1]"

Павла Вульф родилась в родовитой дворянской семье. Детство ее прошло в Псковской губернии. Весной 1896 года на сцене Александринского театра она впервые увидела Веру Комиссаржевскую. Юная гимназистка была потрясена игрой великой актрисы. В своих мемуарах, написанных полвека спустя, Павла Леонтьевна вспоминала: «Женские скорби и женские радости я видела и раньше в изумительной, мастерской игре Савиной, но человеческие чувства передо мной впервые раскрыла Комиссаржевская».

Вернувшись в Псков, Вульф не могла думать ни о чем, кроме театра. Но как стать актрисой? И тогда она написала письмо Комиссаржевской, в котором умоляла помочь ей. Вскоре пришел ответ: Вера Федоровна пригласила Павлу в Петербург. Так состоялось их знакомство. По совету Веры Федоровны Павла поступила в драматическую школу Поллак, а год спустя перешла на драматические курсы при императорском балетном училище по классу В. Давыдова.

Владимир Николаевич был не только талантливейшим актером, но и непревзойденным рассказчиком. Позже Павла Леонтьевна вспоминала часы общения с мастером как самые драгоценные в ее студенческие годы. Особенно запомнились ей слова Давыдова: «Искусство радостно, как и сама жизнь. Несмотря ни на что, жить — величайшее счастье, которое дано человеку…».

Еще студенткой Вульф по приглашению Комиссаржевской отправилась в свою первую гастрольную поездку. Ее сценическим дебютом стала роль Лауры в спектакле «Бой бабочек» Г. Зудермана. После окончания учебы Павла по совету Давыдова поехала в Москву к Станиславскому. Владимир Николаевич был убежден, что Вульф (внешне очень похожая на Комиссаржевскую) буквально создана для Художественного театра. Однако творческому союзу Станиславского и молодой актрисы не суждено было состояться. И тогда Вульф уехала работать в Нижний Новгород в труппу друга Комиссаржевской К. Незлобина.

Так начиналась творческая биография известной актрисы, работами которой восхищались поклонники театрального искусства Одессы, Киева, Харькова, Ростова-на-Дону… В ее актерском почерке сочетались глубокий психологизм, благородство сценической манеры, тонкий лиризм, умение выявить поэтическую природу роли. Она создала галерею изумительных по наполненности, филигранной отделке образов. Играла Лизу в «Дворянском гнезде» по И. Тургеневу, Нину Заречную в «Чайке», Аню в «Вишневом саде», Сашу в «Иванове» А. Чехова, Ирину в «Царе Федоре Иоанновиче» А. Толстого, Софью в «Горе от ума» А. Грибоедова.

Павла Леонтьевна обладала потрясающим сценическим обаянием. По свидетельству современников, «она была блестящей, по-настоящему самобытной актрисой, «кружевницей» (так называли исполнительниц, способных воплотить самый сложный и причудливый психологический рисунок).

Революция 1917 года застала Павлу Леонтьевну в Ростове-на-Дону в труппе О. Зарайской и А. Тришина. Однако время было смутное, театр закрыли. И Вульф с маленькой дочерью решила ехать в Крым. Именно в это время судьба свела ее с юной Фаиной Раневской. Существует немало вариантов описания знакомства двух актрис. Согласно одному из них Вульф мучилась мигренью после сыгранного накануне сложного спектакля и никого не принимала. Но когда ей доложили, что какая-то странная девушка требует, чтобы ее пустили, Павла Леонтьевна вместо вполне естественного в этом случае возмущения неожиданно решила ее принять. Гостья — порывистая девушка с большими выразительными глазами — сказала, что мечтает работать с Вульф и согласна на любые роли. Какая-то неведомая сила помогла Вульф разглядеть в этой девушке истинный талант. Сразу взять Фаину в театр она не могла, но она сделала большее — приняла ее в свою семью.

В Крыму Вульф и Раневская вступили в актерское товарищество, организованное В. Ермоловым-Бороздиным, которое сначала работало в Евпатории, а потом в Симферопольском театре. В Симферополе Вульф задержалась надолго, прослужив в Крымском госдрамтеатре с 1918 по 1923 год. Здесь она несла на себе всю тяжесть репертуара, играя массу ролей, среди которых были такие значительные, как Раневская в «Вишневом саде», Катерина в «Грозе», Нора в «Кукольном доме».

В 1923 году закончился крымский период в биографии П. Вульф. Над образом треневской Любови Яровой она работала уже в Смоленске. Затем были театры Баку, Ростова-на-Дону и, наконец, в Москве, где она с успехом играла возрастные роли в постановках Ю. Завадского. Высоко ценивший мастерство актрисы, Юрий Александрович отмечал: «В каждой роли она была индивидуальна, в каждой роли это была она, но в ней всегда появлялись новые качества, которых подчас мы не могли предвидеть».


  1. Отрывки из статьи в газете "Крымские известия" № 231 (3950)15 декабря 2007 года

День провинциального актера

Свою жизнь она описала в книге П.Л. Вульф. В старом и новом театре: Воспоминания / Лит. обраб. М.Л. Сатаевой; Ред. Ю.С. Калашников; Предисл. Ю.А. Завадского. — М.: ВТО, 1962. — 269 с.- отрывок из которой мы здесь помещаем.


Чем-то невероятным, неправдоподобным кажется жизнь и работа провинциального актера тех далеких дней (Ростов-на-Дону, 1911-1913 - прим.А.К.)... Едва ознакомившись с текстом роли, актер выходил на сцену и под суфлера "творил". При 2-3 премьерах в неделю не было возможности вникнуть в существо роли, осмыслить, оправдать свое существование на сцене.

Выручали штампы, штампы личные, индивидуальные, присущие тому или другому актеру, штампы общие, штампы амплуа. О, как страшно видеть одаренного актера, превращающегося в ремесленника! Разнообразные роли, которые приходилось играть актеру провинции, не спасали от штампов.

Штампы всё глубже и глубже внедрялись в актёра, и вырваться из их плена было трудно, почти невозможно. Сознать и побороть в себе рождающегося ремесленника редко кто мог. Работать над собой, заниматься самоочищением не всякому дано. Этому препятствовали многие обстоятельства: во-первых, постоянное "некогда", а во-вторых, самообольщение, самовлюбленность актёра, что мешает ему наблюдать, контролировать себя. Публика принимает, неистовые поклонники и поклонницы без конца вызывают, осыпают комплиментами, подносят цветы - это успокаивает актерскую совесть, и актер чувствует себя полубогом, недосягаемым, избранным существом, украшением жизни.

Убогость, бедность духовной жизни принижали, делали непривлекательной сущность провинциального актера.

К 11 часам утра в полутёмный коридор, или жалкое подобие артистического фойе, собираются актеры на репетицию, заспанные, охрипшие, с покрасневшими от бессонной ночи глазами. Разговор вертится около выпитого за ночь в ресторане. Но вот раздается призыв на сцену. Начинается репетиция. Актёры лениво вытаскивают из карманов роли. Режиссёр сидит за столиком около суфлерской будки, покуривает и со скукой смотрит на "творчество" актеров, изредка вмешиваясь в это "творчество", указывая, из какой двери актеру войти и куда выйти.

Тут же вырабатываются мизансцены по такому принципу: если сцена велась на правой стороне, то следующую сцену необходимо вести на левой стороне, чтобы не было скучно зрителю. Этим исчерпывались почти все указания режиссёра.

Если случалось, что у 2-3 актеров были роли, игранные раньше, в других театрах, то между актерами поднимался спор из-за мизансцен. Актеры в большинстве цепко держались за свою проверенную раньше мизансцену. Это объяснялось тем, что мизансцены рождались не внутренней потребностью к действию, к движению, а чисто механически. Кроме того, текст запоминался актёром по мизансцене, что облегчало его ремесленную работу.

Вспоминается один почти анекдотический эпизод: идёт репетиция, на сцене - герой и героиня. Актёр, играющий героя пьесы, репетирует много раз игранную роль и потому с полным правом заменяет режиссёра, который присутствует молча. Герой указывает мизансцены актрисе, играющей героиню: "Здесь вы двигаетесь на меня с угрозами, я отступаю и, обессиленный, падаю в кресло" (показывает, как он это сделает). Актриса с завистью смотрит, ей понравилась мизансцена. "Знаете что, - говорит она после минутного размышления, - лучше я упаду в кресло, а вы наступайте на меня". Актёр тщётно доказывает бессмысленность такой мизансцены, актриса настаивает, спорит: "Я играю слабую женщину, у неё могут от волнения подкоситься ноги, и она потому может упасть в кресло - это правдоподобнее, чем если здоровый мужчина падает в кресло". Спор доходит почти до ссоры.

Наконец режиссёр, посмотрев на часы, заявляет: "Господа, три часа, я не имею права вас больше задерживать".

Все разбегаются по домам обедать. К 7 часам вечера актёры собираются в театре на спектакль, гримируются и после второго звонка по очереди выползают на сцену, осматривать, "осваивать" её. Так, как генеральных репетиций не было, то "осваивание" сцены, мебели делалось за десять минут до спектакля. Обычно помощник режиссёра вызывал по очереди ведущих актёров на сцену. Герой торопливо выходит, передвигает мебель, чтобы ему удобнее было действовать. Когда он уходит, появляется героиня и начинает по-своему всё переставлять.

Помощник замечает, что на сцене только что был герой и всё поставил, как ему надо. Героиня свирепо заявляет: "Ему надо! А мне надо иначе!" - и взволнованно уходит.

Вбегает инженю и в ужасе останавливается. "Боже мой, - почти плачет она, - как же я буду... Ведь я здесь прыгаю на стул и сажусь на подоконник, а стула нет!" Стул она подставляет к окну и упархивает в уборную. Этот стул, несомненно, помешает герою прижаться к стеклу окна, когда его по пьесе бросает любимая женщина - героиня, и помощник из симпатии к брошенному любовнику отодвигает стул.

Но вот третий звонок. "Все на сцену" - приглашает помощник режиссера. Героиня перед выходом быстро крестится мелкими крестиками и выходит на сцену с грустным "драматическим" лицом и начинает страдать. Герой, стоя за кулисами в ожидании своего выхода, нервно выхватывает из бокового кармана пиджака роль и торопливо читает, подзубривает монолог, который должен сейчас произнести. По знаку помощника режиссёра он выходит на сцену с гордо поднятой головой, с сознанием своего величия. Инженю перед выходом раскатисто, по-детски смеётся и выпархивает на сцену.

Спектакль идёт. Героиня страдает, инженю резвится... Добрая публика аплодирует и довольная расходится по домам, а актёры начинают "жить". Одни идут в рестораны для дружеских бесед и, смакуя свой успех, хвалятся друг перед другом своими "достижениями". Другие, придя домой, с горечью переживают только что совершенное преступление против себя, против театра и в полной безнадежности начинают зубрить роль для завтрашнего спектакля...

Но совсем безотрадно было в "летних делах". Я по возможности избегала летней театральной службы, где процветала беззастенчивая, ничем не прикрытая халтура. Помню один летний сезон в Екатеринославе, в Английском клубе. В труппе было много замечательных актёров: Н.М.Радин, И.А.Слонов, М.М.Тарханов, В.Н.Болховский, И.Р.Пельтцер, О.А.Голубева, Н.А.Лисенко, Т.П.Павлова, А.В.Токарева.

Наличие блестящих актёров не спасало от провальных спектаклей. Ежедневно шла какая-нибудь новая пьеса. Утром её репетировали, вечером играли. Иногда из-за такой системы не успевали прорепетировать пьесу до конца, оставался один или два акта совершенно непрочитанным, и мы играли экспромтом, импровизационно.

Среди этих халтурных представлений, о которых стыдно вспомнить, был один невероятно мучительный спектакль. Шла пьеса Л.Андреева "Дни нашей жизни". Играли, конечно, с одной репетиции, но, так как у всех исполнителей были раньше игранные роли, первый спектакль прошел хорошо и имел успех. Решили повторить. И вот этот второй спектакль вспоминается мне, как кошмар. Я играла Оль-Оль и начинала пьесу. Странное зрелище предстало перед моими глазами, когда я вышла на сцену: все исполнители были новые. Не только мелкие роли, как Физик, Блохин, но и центральные - Глуховцев и Онуфрия - играли другие актеры.

Мне казалось, что я сплю, что это страшный сон. Есть у нас, актёров, такие страшные сны, когда снится, что выходишь на сцену и не знаешь ни одного слова, силишься убежать со сцены, спрятаться куда-нибудь, а ноги не слушаются, тяжелые; смотришь в темноту зрительного зала, а там зияющая пустота, а играть надо, неизбежно надо. Просыпаешься в холодном поту. Приблизительно такие ощущения были у меня, когда я увидела рядом с собой нового партнёра, игравшего Глуховцева. Он, дрожа, шептал: "Вы подсказывайте мне, что я должен делать, куда переходить..." Это было за пять минут до начала спектакля. Переполненный зрительный зал глухо шумел. Я думала, что сошла с ума, бросилась к режиссёру: "Что всё это значит, как же играть, что вы делаете!" Он невозмутимо улыбнулся и цинично сказал: "А вот попробуйте, поиграйте". "Это издевательство!" - закричала я. "Давайте занавес" - скомандовал режиссёр, скрываясь за кулисами. Дали занавес...


Воспоминания Алексея Щеглова - внука Павлы Леонтьевны - можно прочитать ЗДЕСЬ

comments powered by Disqus
Рекомендация close

Главная страница