Молчанова Раиса Николаевна - актриса Версия от 02:24, 6 апреля 2011; I am (обсуждение | вклад)(разн.) ← Предыдущая | Текущая версия (разн.) | Следующая → (разн.)

Статья обсуждается ЗДЕСЬ

Молчанова Раиса Николаевна - актриса

1897 - 1980

Раиса Николаевна родилась, окончила гимназию и жила до 1914 года в Баку.
В 1914 году, вопреки запрету родителей, поехала в Москву поступать в школу живописи, ваяния и зодчества. Но увидев объявления о приемах в театральные школы, поступила в Школу драматического искусства Александрова, Массалитинова и Подгорнова
Родные молодой актрисы прекратили с ней переписку и посылку денег, надеясь заставить её отказаться от сцены. Зарабатывала на жизнь массовками в кино, кроме того, как способная ученица, была освобождена от годовой платы за обучение.
В 1916 году из Театральной школы мастеров МХТа образовалась 2-я Студия МХАТа, в которую была зачислена и Молчанова. В этом же году сыграла сначала гимназистку, а потом Финочку в пьесе «Зеленое кольцо».

В 1916-24 годах играла во 2-й студии МХТ: Финочка "Зеленое кольцо" З.Гиппиус, Лиза "Узор из роз" Ф.Сологуба, Амалия "Разбойники" Ф.Шиллера, Катерина "Гроза" А.Островского.

В 1924 году произошло слияние 2-й Студии с Московским художественным театром и Молчанова вошла в основную труппу театра.
В 1933 году перешла в состав труппы МХТ-2, где за сезон 1933—1934 года сыграла Наташу в «Униженных и оскорбленных» и Ольгу в «Хорошей жизни».

В 1924-33 и 1936-55 годах - актриса МХАТ.
Под руководством К.С.Станиславского подготовила три роли: Селла "Каин" Байрона (1920), Жермен "Продавцы славы" Паньоля и Нивуа (1926), Луиза "Сестры Жерар" В.Масса (1927).

В дальнейшем была задействована в вводах и второстепенных ролях: Наташа, Настя "На дне" М.Горького, Маша "Бронепоезд 14-69" Вс.Иванова, Тутти "Три толстяка" Ю.Олеши, Катерина "Гроза" А.Островского, графиня Лидия Ивановна "Анна Каренина" Л.Толстого, леди Снируэлл "Школа злословия" Р.Шеридана и другие.

Заслуженная артистка РСФСР (1933). Награждена орденом Трудового Красного Знамени (1948).

Скончалась 26 декабря 1980 года в Москве.

С 1916 по 1924 год во 2-й Студии МХАТ сыграла:

• Финочка — «Зеленое кольцо»,
• Васька — «Младость»,
• Лиза — «Узор из роз»,
• Колибри — «История лейтенанта Ергунова»,
• Анхель — «Дама-невидимка»,
• Иоанн Антонович — «Елизавета Петровна»,
• Амалия — «Разбойники»
• Екатерина — «Гроза».

В Московском художественном театре сыграла:

• Селла - «Каин»
• слепая - «Сверчок на печи»
• Наташа — «На дне»,
• Жермен - «Продавцы славы»,
• Луиза — «Сестры Жерар»,
• Маша — «Бронепоезд»,
• наследник Тутти — «Три толстяка»
• Ольга — «Хлеб»

Из воспоминаний актрисы МХАТа Киры Головко:

И Прудкинрассказывал мне это без злого умысла. Он вообще был человеком с замечательным чувством юмора. Не унывал даже в ту пору, когда разводился с Раисой Молчановой, хотя это была жуткая драма. Раиса ловила всех (а меня – в первую очередь), сажала на зеленый бархат около сцены и часами изливала душу. Жаловалась, что всю жизнь его опекала, а он… «женился на проститутке».

Я старалась не попадаться ей на глаза, потому что Катя мне очень нравилась, она была прехорошенькая и тоже любила его. Не смогла утаить эту любовь от своего мужа Звенигорского и открыто обо всем рассказала. Признаюсь, я побаивалась Кати. Она была замечательный помреж и очень ловкая. Справа от МХАТа была столовая, и она там однажды на моих глазах поймала воришку, которая сперла кошелек. Я даже не заметила пропажи, а Катя моментально «вычислила» – при всех наскочила на нее, задрала юбку и достала спрятанный в штанишки кошелек. У меня пот выступил от страха.

ОТСЮДА

"РЕЖИССЕРСКИЙ ПОДСКАЗ" из книги Н.Горчакова «Режиссерские уроки К.С.Станиславского» (стр.304-306)

Константин Сергеевич на минуту задумался, посмотрел на нашу выгородку, на всю обстановку в фойе и отдал совсем неожиданное распоряжение:
— Опустите, пожалуйста, все занавесы на окнах и закройте двери,— сказал он.— Потушите свет. Кажется, довольно темно?
Н. М. Горчаков. Да, пока глаза не привыкли к темноте...

Константин Сергеевич встал и отошел в дальний угол зала, его голос донесся к нам откуда-то из-за ширм.
К. С. Раиса Николаевна, я попрошу вас подойти ко мне...
Р. Н. Молчанова. Пожалуйста, Константин Сергеевич.

В зале возникло было веселое настроение, но К. С. резко прервал его.
К. С. Я попрошу всех соблюдать тишину, абсолютную тишину, такую, которая окружала слепую Луизу, когда она осталась одна на площади.

От этих слов, сказанных повелительным голосом, с интонацией, неожиданно передавшей всю трагичность положения слепой, беспомощной девушки в чужом ей городе, в зале воцарилась действительно мертвая тишина.

Р. Н. Молчанова пробиралась в темноте через нагроможденные предметы, сразу ставшие для нее реальным «препятствием», к тому месту, где она думала найти Константина Сергеевича.

— Простите, — говорила она каким-то странным тихим голосом, — здесь кто-то сидит, кажется... я вас задела. — Но ей никто не отвечал, и от этого делалось как-то необычайно жутко. — Здесь никого нет,— продолжала она, достигнув конца зала.— Константин Сергеевич, вы ушли в другое место? — И опять ей отвечало молчание.

Даже мы, присутствовавшие, были поражены: следя за поисками Молчановой — Луизы, мы не заметили, когда и как покинул свое первое местопребывание Константин Сергеевич и где он теперь... А Молчанова все бродила в темноте, в хаосе вещей и предметов, но самые простые слова и восклицания актрисы стали звучать драматически-напряженно и выразительно! А затем произошло самое неожиданное.
Молчанова вдруг разрыдалась где-то в углу зала, за станками и ширмами, все в той же напряженной тишине, и позвала— робко, неуверенно, жалобно: «Генриэтта, Генриэтта, где ты?»

Мы все вздрогнули: талант актрисы подсказал ей обращение к сестре — к сюжету пьесы... И она произнесла его с предельной правдой, искренностью, верой в те обстоятельства, в которых она очутилась.

Это заставило и нас поверить в сценическое положение. В ту же секунду из кресла, стоявшего рядом со мной, раздался довольный голос Константина Сергеевича (когда и как он в него сел, никто не заметил): — Ну вот и прекрасно. Теперь вы понимаете, что значит молчание Парижа и площади, на которой вы остались одни, что значит темнота? — Понимаю,— еще дрожащим голосом ответила откуда-то из другого конца зала Молчанова. — Зажгите свет! — приказал Константин Сергеевич. — Идите сюда, Раиса Николаевна. Теперь вы знаете, что такое слепота. Вам было страшно, потому что все молчали. Так молчит вокруг вас, Луизы, Париж. Луиза знает цену этого молчания. С ней могли случаться и раньше такие происшествия. Как правило, люди зрячие инстинктивно не любят слепых. Они видят, что идет слепой, и обходят его. Это атавизм, это жестокость эгоизма, который боится, что слепой попросит услуги, в которой ему нельзя отказать.

И Луиза знает, что вокруг нее молчит незнакомый ей город, хотя, может быть, вокруг проходят люди и из окон ее видят. Если это возможно, надо режиссерски это сделать. Такие «проходы» подчеркнут пустынность площади. Пустынность не в пейзаже, не в декорации. Сам: по себе пустынный пейзаж у вас получится—я видел рисунок Алексея Викторовича (Щусев — художник спектакля.— Н. Г.); эгоизм людей в большом городе — вот что страшно и что нужно донести. Это передаст трагическое положение Луизы, подчеркнет, что ее покинул ее добрый ангел — Генриэтта. Очень хорошо, что вы нашли нужное слово в этюде — имя вашей сестры, значит, игра со мной стала для вас реальностью сюжета пьесы. Это задача всякого этюда.

А теперь вспомните физическую и психологическую схему этюда.
1)Этюд был для вас неожидан. И положение, в которое попадает Луиза, для нее неожиданно. Не надо к нему готовиться заранее актерской душой.
2)Вы не знали пути — вы натыкались, вы извинялись, глаза ваши были открыты. Вышли, а не выступали. Вы реально искали меня, а не изображали слепую.
3)Вы стеснялись позвать — ваш голос подстроился на странный звук, полукрик, обрывистое восклицание.
4)Вам стало страшно оттого, что вы не знали, что будет дальше.
Все это вместе взятое и есть слепота. Надо ее понимать как внутреннее ощущение человека, а не наружный недостаток его.

Р. Н. Молчанова. Константин Сергеевич, а говорят, что слепому заменяет зрение обостренный слух.

К. С. Может быть, это и так, но зрителю нужно первое чувство первых десяти минут ослепшего человека, а не все измышления, наблюдения и вся литература в этой области. Все недостатки человека артисту надо уметь провести через внутренние ощущения их. У каждой так называемой «характерности» внешнего порядка своя психология, свое внутреннее отображение и ощущение окружающей ее действительности. Про это только мало пишут и говорят, а те, кто обладает физическими недостатками, не любят о них нам напоминать. Но актер должен все это знать.

Константин Сергеевич остановился на несколько секунд и посмотрел на сидевших перед ним актеров — это значило, что по данной теме его замечания исчерпаны.

При подготовке статьи использованы также материалы сайтаКино-театр

Материал опубликовал Эльдар Гашимов.

Статья обсуждается ЗДЕСЬ

--I am 00:03, 2 апреля 2011 (CEST)